《 描繪永恆 — 與馬德松的一席話 》…. (Christopher Mattison 香港大學美術博物館館長)
翟宗浩 1981年畢業於香港中文大學藝術系，師從現代水墨先驅劉國松，劉氏以改革中國書畫為己任，對學生影響能不深遠？莘莘學子在本科期間醉心當代文化理論，嘗試融會各方思潮與物料從事創作，屢獲殊譽，此中包括「香港藝術雙年展」油畫獎（香港藝術館，1979）及「年輕藝術家：亞洲區」 推薦獎（香港藝術中心，1980）等等。畢業後榮膺日本政府文部省獎學金負笈東京藝術大學（油畫科第四研究室），肆業完畢即前赴美國繼續研修，先後在1986年獲印第安納州鮑爾州立大學 (Indiana Ball State University) 碩士及紐約市立大學皇后書院 (Queens College, CUNY) 藝術碩士學位（1988年），成績斐然，經皇后書院基金會舉薦，保送緬因州斯考基幹繪畫雕塑學院深造，次年入選紐約MoMA/ PS1當代美術館的國家藝術家駐留計劃。
從1980至90年代翟宗浩的作品在香港、紐約、東京和台北廣泛展出，越歷國外生活幾近三十載， 2009年末畫家鳥倦知還，毅然決定回歸故里…… 下文摘錄自2019年10月至12月初，乃策展人馬德松 (Christopher Mattison) 與畫家的訪談，地點分別為藝術家的火炭工作室以及香港大學馮平山美術博物館，對話內容天南地北，由創作之哲理基礎，如何根植西方形而上學，復遊刃本國老莊等經典，更延伸至諸種媒介、繪畫要素和筆法實踐，點滴累積，建構出他所理解未來「中國山水畫」之路向，同時畫家就大自然現象、色彩和風貌多方鑽研解讀，仔細推敲人類表情達意之極限
馬德松：你一直堅持作品背後的哲學思維，舉足輕重，選擇笛卡兒 (René Descartes) 作為立足起點，針對命題「我思故我在」提出申辯，以「我畫」取締「我思」，可否略談一下這些理論怎樣奠定閣下的創作？
翟宗浩：容許援引另一位哲學家馬田．畢柏 (Martin Buber) 來回答提問，他以自然界去闡釋「我與你」和「我與它」這兩組詞彙的關係，於論證過程「我、你、它」並不一定指向某特定事或物，旨在凸顯個人（「我」）與更廣闊外界/ 世界（「你」和「它」）的互動；故此說，上述三者之交集重點不在乎其中矛盾，有鑑於觀點立場分歧，結論自然廻異，例如當森林被歸類為沒有生命的個體（「它」），樹木便冒上遭砍伐成柴薪或僱作建築材料的風險，假若人們（「我」）視生機旺盛的植物與自身存亡對等，平起平坐，自然界立馬脫胎換骨，擁有了更張和優化人類（「你」）視野的能力。
同一道理，當觀眾將畫作界定為純粹的顏色粉末和亞蔴籽油，作品肯定不足以超越物質和化學規限，無法更上層樓，因此我們必須就笛卡兒思想作出解讀上的挪移，才可事半功倍，恰如畢伯的說辭：「由於與外界衍生關係讓我得以成立…… 舉凡真實的人生皆緣自（跟別人之）相遇」，我的畫作建基於人與自然感性交往，當中因涉足形而上/ 精神探索，遂令水粉、油彩等平凡物質轉化為昇華的載體。
馬：恰如你闡述畢柏的觀點，儘管森林被視為「它」，名山大川卻是人類經驗不可或缺的環節，可見樹木不可能悉數淪落物質商品，而你總愛透過各種串連或「偶遇」去揭示人性，倘若依據上述觀點，跟笛卡兒之於「感官作為知識基礎的存疑」平行閱讀（即畢柏認為「我」因他人才得以確立，相對笛卡兒強調人們的存在啟蒙於自覺），勢必引發各種迷思 ；無論如何還是可以理解閣下提出「我畫故我在」等動議，志在挑戰自身前瞻路向…… 回顧師承劉國松的本科訓練，當時擬作表達之素材，是否與你追求的藝術互相呼應？
翟：不如這樣說吧！筆觸其實是「當下」的指標和物理印記，佐證人仍然「活着」，當我往畫布塗鴉，油然感受到其中空氣的飄蕩，或者遐想身處地平線邊沿，正欲描繪一爿天空，藝術魔力剎那間通過顏料浮現，同時更讓此刻凝固成永恆…… 當然這種以畫布鍥刻「存在」的奧妙，肯定非三言兩語所能道破，鐵定是一門複雜玩藝兒。
話講回頭，既要商榷「我是誰」這含糊疑慮，非一提馬塞爾 (Gabriel Marcel) 的「第一和第二反思」不可，於落筆之先大多遵循他的「第一反思」，即由個人檢視、分析和視覺上解構周遭環境作切入，接下來便要晉級較深層的「第二反思」，乃內化和重構等工序，「第一反思」應允我們搜羅各式相關議題，集腋成裘，再改投「第二反思」重新給予安排；大家毋妨將馬塞爾的理論喻作火浴鳳凰之轉世，過程包含了神話般的再生，以及對神聖完美的訴求。
問題來了，置身這兩難（神話再造和完美追逐同樣得來不易）底下，人們䟡足「第二反思」的門檻，往往會感覺失落無助，忐忑不安，不過馬塞爾慷慨，無私地提出解厄的竅訣：農夫離開了土地還能稱得上耕户嗎？倘若水手痛失驚濤駭浪的汪洋該怎辦？上述第二反思的幻化及提升牽涉過社會脈絡，千絲萬縷，憑誰也無法疏𣿰清楚，恰好跟我沒能解釋：相對於表面的皴染勾勒，背後各式視覺元素及理論有似盤根般糾纏，如何令物質昇華，作品怎樣反映始作蛹者的人格，大量謎團委實難以言全，唯一能夠明辨，要數這麼一撇油彩我的確非落筆不可！
馬：如此一來，筆觸作為技巧的表徴乃分析和傳遞資訊不可或缺的成員，然則思量背後，閣下希望給觀眾提供什麼？與此同時你心中可有特定的受眾？
翟：說句坦白話，一直只知專注訪尋林木和山岳的精靈，與之對話，沈默中它們常常被大家忽略，至於觀眾這事兒倒未曾好好考慮；繪畫之於我不在乎安撫或取悅，僅渴望能參透描寫對象，重現其「存有」及真相 ，這目標似乎最具挑戰，亦自然不過！
一旦涉足技法材料，矛頭勢將直指當代藝術，其中多少流派視技藝如糟粕，一昧專崇概念先行，在程度上這風氣承傳自杜象 (Marcel Duchamp) 對藝文本質之存疑，他將「現成物」轉化特立獨行的自我表現，可惜追捧者總忘懷大師年輕時已是一位傑出的立體派畫家，手藝卓絕。被受杜象後期創作概念所左右，尾隨者多肩負錯誤觀念盲目闖關，以為無需紥根功夫依舊可以平地一聲瞬雷，炮製出驚世傑作；依我的愚見，造詣是任何創新之基礎，偉大文學家、作曲家、科學家總不會整天假手他人…… 技藝思維愈洗練，便愈能夠深邃地體現作家渴望的溝通，才華闕如的二流子勉強掌握過單薄的視覺語言，自然只曉得重複膚淺的空中樓閣。
馬：就藝術實踐角度，可否講一下你的物料處理和創作過程？
翟：我的日出日入並不特別生動精采，通常清晨起床，先讀書兩個小時，吃過早飯後也許散散步，或者處理瑣事雜務，待至午後陽光充沛便動手描繪，晚上則專注未完成的素描，替明天稍作計劃。
至於素材方面，去年開始起用塑膠彩給油畫打草稿，丙烯顏料本身充滿了流動性，適合呈現朦朧背景的墨染質感；1970年代末期，當時我仍舊是藝術學生，對美國畫壇的照相寫實主義頗覺着迷，為此奉獻了兩年光陰，企圖假借噴槍和畫筆把塑膠彩納為己用，可惜沒多久便主動放棄，因為發現這顏料缺乏張力，尤其在厚重勾劃底下，水份揮發後原先的紋理及痕跡會無端塌陷，乃至消失，事隔四十年的今天，始明白取長補短道理，重新招攬塑膠彩的水溶動感，鋪陳預設效果，再往上揩抹油彩，讓二者相得益彰。
馬：剛才提到丙烯顏料塑形的困擾，微言欠缺油彩那豐富層次，能以製作工序解釋上述「朦朧背景」跟畫面其他局部的呼應嗎？
翟：《早春 2019》大概算個貼切例子…… 傳統中國水墨畫雖受制黑白灰等色階，卻先天性較油彩流暢靈活；文獻中曾記錄過抽象表現主義大師德．庫寧 (De Kooning) 以紅花籽油替代亞蔴籽油，理由沿出前者風乾期冗長，讓他掌握更充裕時間去刪改和修繕，換句話說藝術家應當專業，懂得和擅用物料特質，譬如擷取丙烯的水溶特性，往蔴布塑造出潑墨效果；當然給油彩灌注大量松節水和亞蔴籽油亦無不可，可惜稀釋總令顏色見得薄弱，成為另一漂染章回，無法達至相同魅力。
馬：就明暗分布而言，圖像中面積廣範的飛白該如何參詳？此外作品中下方常常以色塊設置躑躅地帶，然後讓水銀瀉地似的側筆湧現，譬如素描《小溪與河流的滙流》和二聯畫《山嶺之謳歌》，寬敞色塊環繞山石徐徐展開，這麼一來它既是落筆起點，同時轉瞬又把景物消減，化作遠方的流水和天空……
翟：這可是一石二鳥的技倆，試想一回，觀者的角色同樣既被動也主動，人們踏足馮平山樓舉目細看，必然深受壁上繪畫的鼓舞、影響和規限，亦因應提供的視覺刺激衍生出嶄新想像；觀眾面朝圖中海岸或綿綿春霧，輕易聯想到香港的地誌風貌，與此同時這些色塊與線條分割跟西方形式主義侃侃而談的抽象構圖以及國畫傳統「留白」關係密切。有所謂樹欲靜而風不息，我的畫作不乏「動／靜」對比等烘托手法，刻意就畫面穿插一刻寧靜，讓無形慄動潛藏伏匿，待機而發；此外這些虛白也維繫着另一條預設，即畫面不同視覺元素之「聚／散」，影射人生的陰晴圓缺，在「靜」與「散」驅策下，筆勢藴含的動態威力方可施展抱負。
馬：一直以來你寓居高密度的城市，譬如香港、東京和紐約，然而畫作卻熱中捕捉自然界的各個層面，總不為城市景觀所動；這些年，閣下火炭工作室窗外風物早受到大規模公共房屋興建所竄改，面目全非，然而注意力始終聚焦殘留的荒郊野嶺，選擇性地汲取丘壑中樹木搖曳的光影……
翟：城市本來就充塞着群眾，人們每天都會遇上千百計陌路過客，卻永遠看不清個別臉孔，我們不知不覺，竟已參與了當中的疏離，潛意識勉勵大家漠視彼此，把旁人釐定為流動的「東西」，理所當然地「流動物體」同樣冷酷地看待我們，這種去人性和物化行徑早榮登「灰色叢林」不成文定律榜首；躋身高度密集的大都會，我們盡享摩登帶來的方便，也瀕臨眾多惡果，無時無刻不在應付科技挑釁，全方位精神刺激等進襲叫人筋疲力歇，苟延殘喘的你和我俯伏混凝土和鋼根壓抑下奄奄一息。
然而輾轉回歸大自然，上述動盪與不安驟然消停，人們登高減壓，但看林木互相靠攏，樹影婆娑，於夕陽晚照中彼此庇蔭；也許大家會誤信人與自然的溝通純屬線性單向，實際上天與地每每以無形的恢宏跟我們交滙，它擁簇人類，並且給予大夥沉澱的空間。
馬：前文提及「溝通」之必要，似乎討論至此作品終於跟「人與自然互動」的議題掛鈎…… 畫作整體最令人感覺趣味盎然，必選揭示文字和視覺語言被受局限的意識流，究竟在避免創作過分理論／理想化的情況下，你如何捕捉及披露感官（視覺）上難以明察的蛛絲馬跡？
翟：這題目正正是維根斯坦 (Ludwig Wittgenstein) 提出「語言極限亦即我們世界之盡頭」的引申！城市景觀無疑具備本身嚴格的邏輯和章程，可惜這些人工結構一直與我不投緣，反之大自然給予各種原始條件，即無數未加綴飾的曲線、形狀、模樣、架構及色調，允許人們探秘尋幽，自由自在；無論圖畫最後有多抽象，我關心的事物跟山巖、花鳥和海岸密不可分，畫布上諸種要素多曉得拚勁發酵，開拓出千態萬狀的美。
也搞不清是否本質驅使，山川灝氣總愛呈現自然巨大的能量，它們流動時或洶湧澎湃，力拔山河，忽又沈呤不語，隱退緘默；這一靜一動的循環，恰好成為作品中精神基石，春去秋來的輪廻，生生不息，赫然是我對永恆的理解…… 命運彷佛星塵，稍蹤即逝，作家窮一生創造，努力將身心和環境凝聚撮錄，到頭來亦不過雁過留痕罷了。
讓我們回到維根斯坦的討論，他就語言極限的倡導叫人肅然起敬，不期然讓我憶記起《逍遙遊》中片語，莊子以鯤魚與鵬鳥闡述萬化的寥廓雄偉，故事提到「鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之雲」，句子教人振奮地方是它描寫日月星辰的膂力，鵬鳥只需揮擊翅膀即能飛掠萬千里，說得透徹，人類之於永恆，理解十分有限，等同繪畫的盡頭早屆文明訊息傳遞之極限，每念及此方知大自然橫無際涯，真箇奧秘。
